Испугавший год назад парижских журналистов сюжет про допрос буфетчицы, один из многих, смонтированных из 700 часов отснятого Ильей Хржановским материала, оказался строгим, почти академическим постдоком о главных составляющих советской жизни — алкоголе, свободном сексе и государственном насилии.
Год назад параллельно с 69-м Берлинским фестивалем и в обход всех киноинституций в Париже в течение четырех недель проходила мировая премьера ДАУ-проекта. Илья Хржановский искал альтернативные модели для демонстрации контента, созданного вопреки всем законам киноиндустрии: съемки длились почти три года, период монтажа и постпродакшен — около 8 лет. Полученный из 700 часов отснятого материала продукт авторы предпочитали и вовсе не называть фильмами.
Вообще-то премьера тотальной ДАУ-инсталляции изначально планировалась в Берлине, она должна была стать первой частью трилогии «Свобода-Равенство-Братство», продемонстрированной в трех европейских столицах (после Берлина «ДАУ» должен был переместиться в Париж и Лондон). Для премьеры в каждом из городов был продуман свой отдельный концепт, соответствующий местному духу. Для Берлина это была, конечно, стена, которую должны были снова воздвигнуть за одну ночь и оградить ею ДАУ-пространство в центре города, а затем в последний день, в годовщину падения Берлинской стены, разрушить. Именно в эту стену вонзились протесты отдельных немецких СМИ и городских служб. В результате осенью 2018 года немцы запретили проведение «ДАУ», доказав тем самым, что воспоминания о разделенной Германии еще слишком живы в обществе и тревожить их не стоит, уж тем более режиссеру из России.
Через год проект «ДАУ» все-таки вернулся в Берлин, но не в виде тотальной инсталляции, а двумя отдельными фильмами, распределенными по разным программам — основной конкурс («ДАУ. Наташа) и Berlinale Special («ДАУ. Дегенерация»). И если в Париже зрителю было предложено затеряться среди материала, а весь сопровождающий демонстрацию видеоконтента антураж указывал на принципиальную необъятность, незаконченность и непредсказуемость «ДАУ», то берлинские показы выглядят желанием открыть другие возможности для нешаблонного кинопроекта, который может быть показан в том числе и традиционным способом, в заданных киноиндустрией рамках — с красными дорожками, пресс-конференциями и пресс-показами, в ряду других фильмов основного конкурса 70-го Берлинале.
Но в чем же шок-контент «ДАУ», о котором так часто говорят? Для кого-то — в насилии, для кого-то — в натуралистическом сексе, для кого-то — в отказе от принятых в изображении того и другого штампов.
Действие «Наташи» происходит в СССР условных 1950-х. Место действия — все тот же секретный институт физических проблем. Жизнь тут протекает за закрытыми дверями разных кабинетов. Но есть одно место, которое объединяет всех вне зависимости от их социальных положений — это буфет. Среди яблок, головок сыра и бутылок с горячительными напитками местные ученые и их жены, иностранцы, рабочий персонал, участники научных экспериментов ведут разговоры обо всем подряд. Две буфетчицы — Оля и Наташа — шустро снуют между ними. После тяжелого рабочего дня они убирают посуду и расслабляются за бокалом-другим-третьим, пока не сбиваются со счета. Разговор заходит о любви. Наташа, женщина с опытом, верит в единственную и непроходящую любовь. Молодая Оля отшучивается. Когда Оля устраивает званый ужин для приезжего французского ученого Люка Биже, приглашает она и Наташу. Наташа ни слова не говорит по-английски и уж тем более по-французски. Оля говорит на три слова больше. Алкоголь льется рекой, тосты следуют один за другим, француз поддается славянскому очарованию и быстро напивается. Вербальное непонимание перестает мешать. Долго мучаясь с развязыванием, расстегиванием, стягиванием советского белья, ученый и буфетчица наконец-то избавляются от всех преград и предаются нежно-страстному сексу. Но на следующий день их роли возвращаются на прежнее место: Люк обедает в буфете, Наташа прислуживает. Продолжения любовной авантюры не будет. Но будут последствия. В мрачном кабинете начальник первого отдела с помощью жестких мер поможет Наташе вспомнить, что советской женщине не пристало водиться с иностранцем.
Попавшие в этот фильм сцены снимались на протяжении 14 дней, распределенных между 6 месяцами. Сама Наташа находилась в проекте чуть дольше, но не жила там, а каждый день приходила на работу в буфет вне зависимости от наличия или отсутствия съемок. Ежедневно на нее накладывали грим, переодевали и отправляли в другое время, реконструирующее советское прошлое. За эту подготовку к перемещению в другое измерение на площадке отвечала Екатерина Эртель. Она же позже нашла историю Наташи среди отснятого материала, выстроила из разрозненных фрагментов цельный нарратив и теперь значится полноправным сорежиссером фильма.
То, что Илья Хржановский разделяет авторство обеих вошедших в программу Берлинале кинолент с Екатериной Эртель и сценаристом Ильей Пермяковым, не кажется неожиданностью. Хржановский и раньше подчеркивал, что не считает себя режиссером фильмов. Он создал ДАУ-вселенную. Внутри нее запульсировала жизнь, которую нельзя было назвать ни реальной, ни постановочной. Она существовала на границе, периодически сдвигаясь то в одну, то в другую сторону. Не зря второй фильм о разложении и разрушении института, «ДАУ. Дегенерация», в пресс-релизе Берлинале по ошибке был назван документальным, что в очередной раз указывает на условность деления кино на игровое и док.
По многим параметрам «ДАУ» действительно похож на док: все участники проекта значатся под своими именами, принадлежат к тем же социальным или профессиональным классам, что и в жизни (раввин остается раввином, ученый — ученым, повар — поваром), на съемках не было дублей и (за одним исключением) профессиональных актеров/актрис, чтобы избежать умелой имитации и помочь подлинности просочиться на пленку. При этом здесь есть и мощный элемент игры: все участники жили и работали в псевдо-Советском Союзе, в сюрреалистических декорациях института, играя в персонажей из иного времени; все сцены в общих чертах оговаривались заранее, чтобы понять, где проходят границы каждого из участников, за которые нельзя переступить в момент поиска чего-то скрытого и неконтролируемого. Важную роль в недокументальной визуальности проекта «ДАУ» играет и пленочная камера Юргена Юргеса, работавшего до этого с Фассбиндером, Вимом Вендерсом и Михаэлем Ханеке.
Юрген ни слова не понимал по-русски и снимал то, в чем чувствовал энергию, пластику тела, эмоциональное напряжение. Иногда он строго следовал указаниям Хржановского, иногда оставался один на один с героями фильма, например во время сцен секса. Его деликатная камера защищает героев от нетактичного взгляда. Она не врывается в них, не внедряется в их пространство; взгляд Юргена никак не назовешь объективирующим или фетишистским. Интимные сцены, за которые Министерство культуры РФ не дало фильму прокатное удостоверение (это решение Хржановский оспаривает в суде), демонстрируют равноправный секс. Связь Наташи и Люка приносит им обоюдное удовлетворение.
Драматургия фильма, как и камера, не превращает Наташу в простой объект для каких-либо однозначных проекций зрителя. Например, после сцены секса с французским физиком зритель догадывается, что иностранец вряд ли останется в институте, чтобы разделить будни буфетчицы. И начинает ее жалеть за разбитые надежды и мечты. Другой режиссер тут бы и остановился. Но следующая за сексом сцена в ванной, где Наташа лежит с бокалом красного вина и рассуждает о разных чувствах к разным мужчинам (Люк — нежный и любящий, но хочет она Лешу, и, как мы помним из ее предыдущего монолога, есть еще некий Паша, любовь всей ее жизни), не дает нам ставить на нее печать жертвенности. Наташа — человек, принимающий решения и делающий выбор. И даже в тот момент, когда, кажется, никакого выбора ей уже не оставлено, когда она близка к тому, чтобы быть полностью сломленной, ее инстинкт выживания полностью меняет распределение сил. После сцены жесткого допроса с введением горлышка бутылки во влагалище Наташа садится за один стол со своим мучителем и своими вопросами умудряется смутить его. После всего пережитого из кабинета истязателя она выходит почти победительницей.
В «Наташе» изнасилование героини на допросе полностью лишено сексуальности. Это прием унижения, подавления, как и в «Хрусталев, машину!» Германа или «Грузе 200» Балабанова. Но, в отличие от двух упомянутых фильмов, сцена в «Наташе» не метафорична. Наташа не воплощает собой всю страну или какую-то абстрактную идею, а остается самой собой — униженной женщиной, которая в условиях тоталитарного ада умудряется сохранить самообладание и возвращает себе право на чувство собственного достоинства, как и сотни тысяч других женщин, прошедших через советскую мясорубку.
Проект Хржановского, как и книги Светланы Алексиевич, показывает невидимую сторону жизни при советском режиме, которая не встраивается в официальный, ностальгирующий по «великой эпохе» нарратив. Сам Хржановский в интервью немецкой газете SZ назвал «ДАУ» памятником советскому сознанию, но это сознание советский человек передал по наследству постсоветскому, и многое из того бытового хоррора, что происходит в декорациях института, до сих пор случается в российских институциях.
«ДАУ. Наташа» — один из пяти фильмов первого ДАУ-блока, который готовится для фестивалей и мирового проката. Эта многомерная история про борьбу за власть и достоинство с шоковыми элементами еще во время парижской инсталляции вызвала бурную дискуссию о границах допустимого в искусстве. Новый арт-директор Берлинале Карло Шатриан, посмотрев, как он говорит в интервью Tagesspiegel, около 40 часов «ДАУ», выбрал для конкурса именно этот фильм. Такое решение выглядит как стейтмент самого Карло, который в первый же год своего шефства, по всей видимости, решил всколыхнуть фестиваль, раньше не особенно приветствовавший радикальность. Хотя в 2018 году прежний руководитель Берлинале Дитер Косслик тоже пошел на риск, поставив в конкурс фильм «Недотрога», с показа которого журналисты стали уходить после 10-й минуты, а многие досидевшие до финала ужасались избыточным откровенным сценам, отказывались считать все увиденное фильмом и полагали, что в стенах музеев современного искусства такое безобразие смотрелось бы куда лучше. В итоге именно этому фильму тогдашний председатель жюри Том Тыквер решил дать главный приз, отметив, что это единственное радикальное высказывание, которое он так ждет от нового кино. Чего от кино ждет нынешний председатель жюри Джереми Айронс, станет известно через несколько дней.
Чтение на Русском языке. КиноПоиск
Комментариев нет:
Отправить комментарий